www.e-insitu.com

  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
Home PRAKSA Diplomski rad: Gospa od Ružarija (zbirka samostana Male Braće, Dubrovnik)

Diplomski rad: Gospa od Ružarija (zbirka samostana Male Braće, Dubrovnik)

E-mail Ispis
Ocjena: / 17
LošeOdlično 

ruzarij

Ivana Nina UNKOVIĆ (diplomirani konzervator-restaurator)





MENTORI: dr. sc. Ivana Prijatelj Pavičić, izv. prof. (pročelnica Odsjeka za likovnu kulturu Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu) i Jurica Matijević, pred. (voditelj specijalističkog usmjerenja za konzervaciju-restauraciju štafelajnih slika i polikromiranog drva)

S A Ž E T A K
Tema diplomskog rada Ivane Nine Unković je povijesnoumjetnička analiza i konzervatorsko-restauratorski zahvat na slici Gospa od Ružarija iz samostana Male Braće u Dubrovniku. Konzervatorsko-restauratorski radovi trajali su od listopada 2004. do rujna 2005. godine.
Uljena slika na platnu dimenzija 65 x 83 cm (š x v) djelo je nepoznatog klasicističkog slikara s prijelaza XVIII. u XIX. stoljeće. Konzervatorsko-restauratorski zahvat otkrio je fragmentarno sačuvan potpis umjetnika u donjem desnom kutu slike. Cilj povijesnoumjetničkog istraživanja bio je identificirati mogućeg autora slike. U svrhu komparacije, autorica je proučavala kaligrafiju XVIII. i XIX. stoljeća. Najveću sličnost slika ima s djelima dubrovačkog slikara Rafa Martinija, pa se u povijesnoumjetničkom dijelu istraživanja autorica usredotočila na usporedbu slike Gospa od Ružarija sa sačuvanim djelima ovoga majstora. Autorica je upotpunila dokumentaciju konzervatorsko-restauratorskog zahvata instrumentnim i laboratorijskim analizama.
Ovaj rad želi ukazati na usku povezanost različitih struka: konzervatorsko-restauratorske, povijesnoumjetničke i znanstveno-laboratorijsko-istraživačke.
ANALIZA SLIKE
Uljena slika na platnu Gospa od Ružarija nalazila se u depou samostana Male Braće u Dubrovniku. Nije poznato njeno podrijetlo, odnosno način na koji je postala dijelom samostanske zbirke.
Najveće oštećenje slike bilo je u donjem dijelu, gdje je lociran potpis. Ujedno je grund slike, izvorno toniran umbrom, tijekom stoljeća počeo prodirati na slikani sloj. Time je onemogućeno prepoznavanje pojedinih izvornih boja, npr. boja pozadine ili Bogorodičinog vela.
Kompozicija prikazuje Bogorodicu koja u naručju drži debeljuškastog Isusa koji čedno gleda prema promatraču i istodobno se objema ručicama  igra krunicom koju Bogorodica lagano pridržava palcem i kažiprstom desne ruke. Djetetovo nago tijelo Majka je ogrnula plavkasto-bijelom draperijom čiji se krajevi stapaju s oblacima na donjem dijelu slike. Veliki likovi Isusa i Bogorodice kao da lebde na na tim oblacima podno torza Bogorodice. Između sivkasto-maslinastih oblaka izviru glave dvojice kerubina. Inače se kerubini, koji po nebeskoj hijerarhiji pripadaju u prvi red, slikaju, kao i serafini, samo s glavom, te s jednim, s dva ili s tri para krila. Na našoj slici ćelavi kerubin ima dvoja krila prekrasnih boja koje se pretapaju, počevši od tamnosmeđe i crvenkasto-zelenkaste pa sve do žućkastih pastelnih boja koje omogućavaju vjernije oblikovanje pera krila. Drugom, «skrivenom» kerubinu naziremo samo jedno krilo, crvenkastosmeđe boje, prekriveno oblacima, draperijom i likom prvog kerubina.
Pozadina slike je maslinaste boje te nije konkretizirana. Naziru se pojedini tragovi drugih, samo blago naznačenih oblaka.
Bogorodičino nagnuto lice i njezin pogled prepun topline usmjereni su prema Isusu. Lice Bogorodice manje je prodorno i voluminozno od lica Isusa. Njezina svjetlosmeđa kosa, na kojoj se nazire pletenica kojom je obujmila čitavu glavu, djelomično je prekivena žućkasto-bijelim velom. 
Primjećujemo da je kolorit Marijine haljine izblijedio. Crvena haljina je, najvjerojatnije, naslikana nekim organskim crvenim pigmentom sklonom blijeđenju tijekom višestoljetnog utjecaja svjetla i kisele prisutnosti ulja kao medija. Tamnoplavi Bogorodičin plašt zauzima čitavu širinu slike te uspijeva ogrnuti čak i malog Isusa.
Kako je već rečeno, punašni Isus, koji svojim korpusom evocira barokni duh i za to doba karakteristične prikaze kerubina, drži lijevom ručicu jedan od medaljona krunice koja mu je lagano položena na desni dlan. Uočava se disproporcija Isusove glave i ostatka tijela te Marijine glave, ali to ne narušava dražesnost slike.
Njegovo tijelo je položeno neprirodno; sjene ne oblikuju Isusovo tijelo realistično. Bucmaste ručice i prstići također su nevješto riješeni, jedino je nožica koja izvire ispod draperije kvalitetnije prikazana. Na žalost, upravo je taj dio prilično oštećen.
Potrebno je još napomenuti da se na slici nazire pentimento, osobito na dijelu krunice koji drži Bogorodica. Ako pažljivije promotrimo, uočavamo da u drugom otajstvu umjesto deset, postoji devet zrnaca. Krunica sadrži i medaljone na kojim su naslikana sidra.
Pentimento uočavamo na još nekoliko mjesta - pokraj Bogorodičina plašta, ruke, Isusove noge. Očito nakon definiranja crteža slikar nije bio zadovoljan, te je cijelu kompoziciju pomaknuo nekoliko centimetara prema gore i ulijevo.
Sliku u stilskom pogledu, čemu u prilog ide i tkanje platna, kao i tanki nanos grunda i slikanog sloja karakterističan za to razdoblje, možemo smjestiti u kasno XVIII. ili na početak XIX. stoljeća.
Najljepši i najkvalitetnije izveden detalj, Bogorodičine  ruke i  prsti, naslikani su u duhu baroka, a u tehnološkom smislu slika pripada XIX. stoljeću.

Prisutan je  spoj heterogenih elemenata na istom platnu. Dominantan je klasicistički pečat, ali se osjećaju odjeci baroka na izdisaju.
Možda nije riječ o vrhunskom ostvarenju, ali ovo djelo svakako otvara mnoga pitanja te zaslužuje da mu se posveti pažnja.
U stilskom pogledu, slika pomalo nalikuje na djela Rafa Martinija. U provjeri točnosti te teze uvelike pomaže uvid u njegove slike iz «splitskog perioda», osobito signirana oltarna pala s prikazom Bogorodice sa svetcima Rokom i Nikolom koja se nalazi u selu Bajagić nedaleko od Sinja.
Prema načinu rada slikar bi mogao biti našeg podrijetla, ali prezime nam možda ukazuje na Talijana, moguće iz Napulja ili pak na Sicilijanca iz Palerma, kao što je bio doseljenik Carmelo Reggio koji je djelovao u periodu u kojem sliku smještamo.

KOMPARACIJA SLIKE S POJEDINIM RADOVIMA RAFA MARTINIJA
Pojedini detalji sa slike «Gospa od Ružarija» podsjećaju na dva djela klasicističkog dubrovačkog slikara Rafa Martinija (1771.-1846.). Riječ je o portretu, po A. Vučetiću,  Franceske Andrović rođene Chersa, naslikane kao Renijeva Beatrice Cenci, i slici «Sv. Kajo papa» u svečevoj crkvici kod Solina.
Kod ove posljednje, ruka sv. Kaje uvelike me posjetila na oblik i impostaciju ruke Bogorodice.
Slika «Sv. Kajo papa» je nastala za vrijeme boravka Rafa Martinija u Solinu (oko 1821. godine). Ovo djelo smatra se svjedočanstvom slikareva umjetničkog pada nakon višegodišnjeg prekida direktnih dodira sa suvremenim likovnim strujanjima.
Druga slika koju spominjem je portret Franceske Andrović.
To je, zapravo, kopija poznate Renijeve slike s likom mlade žene s bijelim rupcem na glavi, u bijelom bogatom nabranom plaštu, na tamnoj pozadini, koju je Martini izradio vjerojatno po drugoj kopiji ili reprodukciji, dajući crtama lica elemente fizionomije te poznate dubrovačke dame iz vremena Marmontove uprave. Kopija odaje zanatsku vještinu i slikana je znalački i svježe.
Impostacija njezine glave, kao i oči te rubac podsjećaju na Bogorodicu sa slike «Gospa od Ružarija».

ANALIZA KALIGRAFIJE POTPISA NA SLICI GOSPA OD RUŽARIJA
Na slici «Gospa od Ružarija» s prijelaza XVIII. u XIX. st. u desnom donjem kutu pronađen je fragmentirani potpis koji je otkriven tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova.
Pisan je kistom i uljenom bojom. Sadrži jedno potpuno slovo (e) i dva djelomična slova (pretpostavljam R i f ) u imenu. U prezimenu su se sačuvala gotovo sva slova (alini), ali ne i početno – pretpostavka je da je početno slovo prezimena slovo S (prema kosini i usporedbi s baroknim kurzivom). Nakon prezimena slijedi malo veće oštećenje te nakon njega slovo n iznad kojeg ja postavljena neka vrst vitice (najvjerojatnije predstavlja skraćenje riječi). Ta riječ možda ukazuje na rodno mjesto, podrijetlo umjetnika, poput Ancona (An), ili pak Bologna (Bologn). S druge strane, možda je ta kratica dio mjeseca u kojem je slika dovršena.
Zadnja riječ u potpisu na slici «Gospa od Ružarija» je riječ Pini (pinxit), također sa skraćenjem iznad slova n .Ta je riječ u potpunosti sačuvana.
Sva slova su blago ukošena udesno. Stil pisanja je jako uzak, što je u skladu s kaligrafijom doba u koje smještamo sliku.

ZATEČENO STANJE UMJETNINE
Na fotografijama s početkom rujna 2003. godine ispred samostana Male braće u Dubrovniku, uočljivo je da je donja letvica još uvijek sačuvana te da platno uz njen rub nije previše deformirano.
Kad je dopremljena u radionicu, slika je bila u lošijem stanju, bez donje letvice te sa donjim dijelom platna potpuno savijenim prema poleđini.
Stanje slike je bilo toliko delikatno da se nije smjela ni podizati, osobito nakon saznanja da slika sadržava i fragmentirani potpis. To je ustanovljeno pri pregledu slike i tijekom provođenja prvih preventivnih restauratorskih tretmana.
Nije pronađena nikakva pisana dokumentacija o restauraciji ove slike, iako nam je daljnji tijek restauratorskog zahvata nepobitno ukazao na postojanje ranije restauratorske intervencije.
Na poleđini su pronađeni fragmenti starog novinskog papira veličine 5 do 7 cm, koji su poslužili za podljepljivanje  područja oko potpisa.
Slika je naknadno lakirana, što je drugi dokaz manjih intervencija. Analitičko izvješće mr. Dragice Krstić nam je otkrilo da je sastavnica tog laka alkidna smola. Ta vrsta laka  ušla je u širu uporabu na našem području tek u drugoj polovici XX. st.
Ispitivanje UV- fluorescencije nakon uklanjanja tog završnog laka i površinskih nečistoća, te ispitivanja stanja i izgleda površine slikanog sloja ukazuju na to da slika nije bila izvorno lakirana. Dodatni dokaz su ostatci izmeta mušica koji se nisu mogli u potpunosti ukloniti prilikom uklanjanja laka. Znači da su ostatci izmeta mušica nastali prije naknadnog nanošenja laka.
Nema traga drugim restauratorskim intervencijama, poput retuša ili dubliranja.
Specifična oštećenja na slikanom sloju isključivo su nastala zbog sastava preparacije i njenog kemijskog utjecaja na bojani sloj.
Ovakva oštećenja najvidljivija su na  ruci Bogorodice i u području noge Djeteta.
Može se primijetiti i blijeđenje boja, osobito onih koje su po svom kemijskom sastavu osjetljivije na vanjske čimbenike (svjetlost, vlaga, toplina…) poput, primjerice, crvenog pigmenta koji je upotrijebljen za slikanje Bogorodičine haljine.
Na poleđini su vidljivi tragovi oštećenja koja su uspjela prodrijeti i do slikanog sloja te su uvelike vidljiva na samoj površini u obliku crnih mrlja.
Moguće je da se slika duže vremena čuvala u neodgovarajućem vlažnom prostoru, da je bila direktno naslonjena na vlažni zid ili čak postavljena na pod, što je i najvjerojatnije. To bi objasnilo veliko oštećenje donjeg ruba slike.
Slika ima originalni podokvir. Spojevi su istesani na utor i pero te su dodatno učvršćeni vijcima. Ostatci tragova tonirane preparacije na podokviru  poklapaju se s ostatcima tonirane preparacije na poleđini slike. Znači da je platno bilo napeto na ovaj podokvir pri nanošenju preparacije. Dimenzije podokvira teško je odrediti, budući da, kako je već rečeno, donja letvica nedostaje, kao da je nasilno otrgnuta. Podokvir se sastoji od tri sačuvane letvice. Letvice su širine 3,50 cm i debljine 2 cm. Podokvir je u lošem stanju- s malo mehaničke sile spojnice letvicaa bi se mogle lako odvojiti i zbog toga je pomicanje podokvira moralo biti svedeno na minimum. Podokvir je izrazito nekvalitetan, bez klinova i bez istaka ili zakošenja. Izrađen je jednostavno, od četiri letvice spojene utorima bez klinova u kutovima. Letvice u  kutovima su međusobno dodatno pričvršćene željeznim čavlima.
Tekstilni nositelj je laneno platno veoma finog, tankog, gustog tkanja karakterističnog za razdoblje nastanka slike (prijelaz XVIII. u XIX. st.). Mikrofotografijama uzorka vlakana uzetih s ove slike dokazano je da je riječ o lanenom platnu. Tkano je platnenim vezom (pravilni preplet jedne niti osnove i jedne niti potke), s 16 niti osnove i 16 niti potke po cm².
Područja platna koja su na podokvir pričvršćena željeznim čavlima i pribadačama posmeđila su zbog korozije. Korozija je ujedno prouzročila brojna strukturna oštećenja u obliku truljenja i pucanja tih dijelova platna na rubovima.
Oštećenja su ponajviše prisutna na donjim rubnim dijelovima, gdje je platno savinuto prema poleđini pod kutem 360°. Na tom je mjestu tekstilni nositelj jako osjetljiv i pokidan. Najkritičnije je područje oko fragmentiranog potpisa, kojem je posvećen poseban oprez.
Preparacija je tonirana umbrom. Zahvaljujući spektroskopiji emisije rengenskih zraka potaknute protonima (eng. Proton Induced X- Ray Emission, PIXE), isključena je prisutnost kaolina. Komponente pečene umbre (burnt umber) iz preparacije migriraju u  uljnom vezivu, što može uzrokovati prožimanje okolnih dijelova slike smeđom nijansom. Do toga dolazi i zbog porasta indeksa refrakcije ulja, uslijed čega dublji slojevi postaju vidljiviji. Upravo se taj fenomen manifestirao na slici "Gospa od Ružarija" na nekoliko mjesta.
Osušeni premaz umbre je čvrst i elastičan, što je pridonijelo iznimnoj žilavosti preparacije. Promjene koje su prouzrokovane djelovanjem preparacije primjećuju se na  kutovima slike. One su otežale pravi uvid u tonalitet oblaka i pozadine. Ti dijelovi su tamnosmeđi, čak crni.
Što se tiče tipa krakelira nastalih na slikanom sloju, i tu je uljena komponenta preparacije imala utjecaj. Zbog te komponente nastala su  široka raspucala polja,  kao i dugačke "vene" krakelira, što je karakteristično za slike nastale na prijelazu XVIII. u XIX. stoljeće.
Slikani sloj je bio prekriven debelim slojem prljavštine koja je onemogućavala čitkost figurativnih formi, osobito onih u pozadini, rađenih u tamnozelenim tonovima.
Promatrajući površinu slike pod mikroskopom primjećujemo da tonirana preparacija prodire na mnogim dijelovima. Najveće štete nanesene su nozi Isusa i Bogorodičinoj desnoj ruci. Ti dijelovi ostavljaju dojam nagorene površine, s naslagom prljavštine koja se mjestimično ugradila u strukturu slikanog sloja. Konture ruke i noge uopće nisu čitke. Direktno na originalnom slikanom sloju nalazi se tanki žućkasto-smeđi sloj. Dodatni problem je i izmet mušica, prisutan gotovo svugdje, a najvidljiviji je na bijelim područjima, poput Bogorodičinog lica i nagog tijela Isusa. Pošto su ti ostaci sami po sebi lužnati, nemoguće ih je bilo u potpunosti ukloniti. Jedina metoda koja je ublažila njihovu prisutnost jest lagano struganje skalpelom.
Izvorno nismo zatekli ukrasni okvir na slici"Gospa od Ružarija", no detaljnijim vizualnim pregledom uočeni su tragovi duž rubova slike koji nisu bili prekriveni tolikim slojem  prljavštine kao ostatak slike. To znači da je nekoć postojao  ukrasni okvir koji je taj rubni dio svojim istakom štitio od negativnih utjecaja.
Na malom rubnom dijelu desne strane slike pronađen je komadić pozlate koji svjedoči o tome da je možda in situ na okvir bio ponovno nanošen sloj pozlate.
Završni sloj na slici otkriven je tijekom samog konzervatorsko-restauratorskog tretmana, tijekom faze čišćenja površinske prljavštine.
Slika je pregledana pod UV- svjetlom u mračnim uvjetima, ali uopće nije fluorescirala, pa smo zaključili da nije lakirana. Kasnije se ispostavilo da taj zaključak nije bio točan. Zahvaljujući analizama tampona natopljenih otapalom, koje smo upotrebljavali za uklanjanje laka, utvrđeno je da je riječ o laku na bazi alkidne smole.
Završni premaz (lak) je naknadna intervencija te je tijekom šezdesetak godina poprilično požutio zbog smolnog udjela, čime je umanjena čitljivost slike i prigušen intenzitet boja.
Pretpostavljamo da slika izvorno nije bila lakirana, jer na slikanom sloju nismo pronašli tragove ispranosti koji bi ukazivali na prijašnje čišćenje slike, a nema ni tragova izvornog laka.

KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKI ZAHVAT
Ispitivanje reakcije slike na izloženost toplini i vlazi vrlo je važna. Omogućava nam odgovarajući odabir materijala za daljnje konzervatorsko- restauratorske zahvate.
Da bi se ustanovilo čime podlijepiti i ukloniti nepravilnosti, testira se osjetljivost slikanog sloja i laka na toplinu. Platno se testira na reakciju vlaženja. Slike s visokim sadržajem smole u vezivu mogu biti osjetljive na toplinu. Ako ovakav slikani sloj podvrgnemo toplini i pritisku, površina će postati parcijalno iskrakelirana. Reakcijom na toplinu isključujemo ili potvrđujemo prisutnost voska u slikanom sloju.
Ako je slika osjetljiva na vlagu u tolikoj mjeri da nastaju oštećenja poput naglog bubrenja i odizanja slikanog sloja (jer se platno naglo steže), to nam ukazuje da za podljepljivanje ne smijemo koristiti materijale na vodenoj bazi poput tutkala, Klucela na vodenoj bazi, karboksimetil celuloze ili Plextola, nego u obzir dolaze materijali otopljeni u organskim otapalima poput BEVA-e, voska ili Klucela otopljenog u organskom otapalu.
U našem slučaju testovi su izvedeni na lijevom rubnom dijelu slike, pored oblaka, gdje je preparacija u potpunosti prožela slikani sloj. Važno je naglasiti da je taj dio odabran ne samo iz estetskih razloga, nego i zbog pravila koje određuje da se ti testovi rade na tamnim bojama koje sadrže najveći udio veziva, te stoga reagiraju najbrže.
Slika je izložena toplini s lica. Toplom špatulom, preko Melinexa, zagrijavana je površina slikanog sloja na približno 70-80°C. Utvrdili smo da ne nastaju nikakve promjene, čime je. potvrđeno da  slika ne sadrži vosak. Potom smo započeli s probom otpornosti slikanog sloja na vlagu. Ispostavilo se da platno nije izrazito osjetljivo ni na toplinu ni na vlagu. Takva konstatacija omogućila je odabir tutkala (za podljepljivanje slikanog sloja i za
fermaturu) i Plextola B-500 za zaštitu lica slike japan papirom (facing).
Područje potpisa podljepili smo zagrijanim 5-postotnim tutkalom koje smo nanosili mekanim kistom od goveđe dlake preko japan papira, te sve to zagrijavali toplom špatulom preko silikoniziranog Melinexa. Sljedeći korak bila je konsolidacija slikanog sloja duž linije na kojoj je platno bilo presavijeno. Ta zona je jako iskrakelirana u vidu manjih lakuna te se lako osipa. Za konsolidaciju tog dijela odlučili smo se upotrijebiti Klucel E otopljen u etanolu (organsko otapalo), jer smo željeli izbjeći dodatno unošenje vlage u to područje. Velika količina vode u tutkalu bi dodatno oslabila vezu grunda i platna.  Rub će bolje biti fiksiran Klucelom, te će biti zaštićen u slijedećoj fazi kad budemo to područje podljepljivali i ravnali tutkalom. Tutkalo direktno ne djeluje na područjima koja su tretirana Klucelom, nego se Klucel reaktivira djelovanjem vode iz tutkala.
Preostala veća oštećenja, poput područja Bogorodičine ruke, noge Djeteta, te uočljive poderotine platna i odignuti slikani sloj podlijepili smo s 5-postotnim tutkalom, s tim da smo prije nanošenja tutkala ta područja lagano tretirali izopropilnim alkoholom. Za takav slijed smo se odlučili jer izopropilni alkohol smanjuje površinsku napetost, a brzo isparava.
Slijedi zagrijavanje toplim glačalom preko silikoniziranog Melinexa, upijanje dodatne vlage bugačicom ili novinskim papirom te dodatno sušenje tretiranog  područja sušilom za  kosu. Sva su oštećenja nakon tretmana bili pod opterećenje da bi se bolje poravnala.
Rubni donji dio, prethodno tretiran Klucelom, s poleđine smo prošli lagano kistom namočenim u hladnu vodu da malo omekšamo platno te smo veoma oprezno rukama taj presavijeni dio izravnali. Potom smo čitavo to područje također podlijepili s 5-postotnim tutkalom nanesenim na japan papir. Ovakvo detaljno podljepljivanje smo vršili jer smo željeli izbjeći cjelovitu
fermaturu, tj. učvršćivanje slikanog sloja s poleđine, na čitavoj površini slike.
Provjera reakcije slike na izloženost toplini i vlazi od velike je važnosti. Omogućava nam odgovarajući odabir materijala za daljnje konzervatorsko- restauratorske zahvate.Da bi se ustanovilo čime podlijepiti i ukloniti nepravilnosti, testira se osjetljivost slikanog sloja i laka na toplinu. Platno se testira na reakciju vlaženja. Slike s visokim sadržajem smole u vezivu mogu biti osjetljive na toplinu. Ako ovakav slikani sloj podvrgnemo toplini i pritisku, površina će biti parcijalno iskrakelirana. Reakcijom na toplinu isključujemo ili potvrđujemo prisutnost voska u slikanom sloju.Ako je slika osjetljiva na vlagu u tolikoj mjeri da nastaju oštećenja poput naglog bubrenja i odizanja slikanog sloja (jer se platno naglo steže), to nam ukazuje da za podljepljivanje ne smijemo koristiti materijale na vodenoj bazi poput tutkala, Klucela na vodenoj bazi, karboksimetil celuloze ili Plextola, već u obzir dolaze materijali koji su otopljeni u organskim otapalima poput BEVA-e, voska ili Klucela otopljenog u organskom otapalu. U našem slučaju, testovi su rađeni na lijevom rubnom dijelu slike, pored oblaka, gdje je preparacija u potpunosti prožela slikani sloj. Važno je naglasiti da je taj dio odabran ne samo iz estetskih razloga, nego i zbog generalno usvojenog pravila da se ti testovi izvode na tamnim bojama, jer one sadrže najveći udio veziva, te stoga reagiraju najbrže.Slika je izložena toplini s lica. Toplom špatulom, preko Melinexa, zagrijavana je površina slikanog sloja na približno 70-80°C. Uvidjeli smo da ne nastaju nikakve promjene, tj. potvrđeno je da  slika ne sadrži vosak. Potom smo započeli s probom otpornosti slikanog sloja na vlagu. Ispostavilo se da platno nije izrazito osjetljivo ni na toplinu ni na vlagu. Takva konstatacija omogućila je odabir tutkala (za podljepljivanje slikanog sloja i za fermaturu) i Plextola B-500 za zaštitu lica slike japan papirom. Područje potpisa podljepili smo zagrijanim 5-postotnim tutkalom koje smo nanosili mekanim kistom od goveđe dlake preko japan papira, te sve to zagrijavali toplom špatulom preko silikoniziranog Melinexa. Sljedeći korak bila je konsolidacija slikanog sloja duž linije na kojoj je platno presavijeno. Ta zona je jako iskrakelirana u vidu manjih lakuna, te se lako osipa. Za konsolidaciju tog dijela odlučili smo se upotrijebiti Klucel E otopljen u etanolu (organsko otapalo), jer smo željeli izbjeći dodatno unošenje vlage u to područje. Velika količina vode u tutkalu bi dodatno oslabila vezu grunda i platna.  Rub će bolje biti fiksiran Klucelom te će biti zaštićen u sljedećoj fazi, kad budemo to područje podljepljivali i ravnali tutkalom. Tutkalo ne djeluje na područjima koja su tretirana klucelom izravno, nego se Klucel reaktivira djelovanjem vode iz tutkala. Preostala veća oštećenja, poput područja Bogorodičine ruke, noge Djeteta, te uočljive poderotine platna i odignuti slikani sloj podlijepili smo s 5-postotnim tutkalom, s tim da smo prije nanošenja tutkala ta područja lagano tretirali izopropilnim alkoholom. Za takav slijed smo se odlučili jer izopropilni alkohol smanjuje površinsku napetost, a brzo isparava.Slijedi zagrijavanje toplim glačalom preko silikoniziranog Melinexa, upijanje dodatne vlage bugačicom ili novinskim papirom te dodatno sušenje tretiranog  područja sušilom za kosu. Sva su oštećenja nakon tretmana bili pod opterećenje da bi se bolje poravnala. Rubni donji dio, prethodno tretiran Klucelom, s poleđine smo prošli lagano kistom namočenim u hladnu vodu da bismo malo omekšali platno, te smo veoma oprezno rukama taj presavijeni dio izravnali. Potom smo čitavo to područje također podlijepili s 5-postotnim tutkalom nanesenim na japan papir. Ovakvo detaljno podljepljivanje smo izveli jer smo željeli izbjeći učvršćivanje slikanog sloja s poleđine na čitavoj površini slike.
Nakon skidanja slike s podokvira pristupili smo zaštiti lica slike (facing), ponajprije rubnih dijelova koje još nismo izravnali. Upotrijebili smo  Plextol B-500 dispergiran u vodi u omjeru 1:2,5.
Cilj u daljnjim konzervatorsko-restauratorskim radovima  je fermatura - učvršćivanje slikanog sloja s poleđine, no samo na određenim mjestima. Ta nam metoda omogućava spuštanje slikanog sloja na područjima najvećih oštećenja.
Tamo gdje je slikani sloj poprilično krt i gdje su veća raspuknuća, prisutna je prevelika tenzija te nema svrhe ta područja podljepljivati s lica (jer se neće spustiti bojani sloj), već ćemo sliku tretirati s poleđine.  
Nakon osiguravanja slikanog sloja i uklanjanja čavala i pribadača, s poleđine se pristupilo spuštanju rubova slike kombiniranim djelovanjem vlage, topline i pritiska. Vlaga se u platno uvodila zagrijavanjem površine toplom špatulom, odnosno zagrijanim glačalom, preko vlažne bugačice prekrivene Melinexom. Suha bugačica se nalazila s druge strane platna kako bi upijala višak vlage. Pritisak se kod glačanja postupno povećavao. Nakon tretmana vlažna je bugačica zamijenjena suhom, a izravnano mjesto opterećeno. Postupak zamjene papirnatih obloga ponavljao se dok se platno nije u potpunosti prosušilo i izravnalo.
Nakon obavljene zaštite lica pristupili smo čišćenju poleđine.
Na poleđini nije bilo ostataka tutkala ili ikakvog drugog materijala koji bi otežavao čišćenje poleđine; prisutan je bio samo debeli sloj prljavštine koji smo lako uklonili laganim potezima kista tvrđe svinjske dlake, a nakupine prljavštine smo usisavali držeći cijev usisavača 10-15 cm iznad površine slike, pazeći da je ne ošteti. Na donjem desnom rubu slike, nakon uklanjanja debelog sloja prljavštine, primijetili smo fragmentirane papiriće koji su najvjerojatnije služili za podljepljivanje tog dijela. Riječ je o tiskanom novinskom papiru na francuskom jeziku (piše:
curiositè, Nil…), što znači da potječe s početka XX.st. Papiriće smo uklonili mehanički, laganim struganjem skalpelom. Pokraj tog područja primijetili smo ujedno i zakrpu veličine 9 cm koja je načinjena tijekom same faze nastajanja slike, što zaključujemo jer je prekrivena izvornom toniranom preparacijom. Zakrpa se ne odražava na slikanom sloju.
Ravnanje slike sadržava dvije faze. U prvoj smo fazi sliku  izložili parama  etanola i vode postavljenih u posude unutar plastične komore. Vlaženje u plastičnoj komori nije dalo zadovoljavajuće rezultate, pa je trebalo prijeći na invazivniji postupak.
Sliku smo vlažili pomoću
reemay-a, sintetičkog materijala koji omogućava prodiranje vlage, a istovremeno sprječava izravno močenje platna.
Budući da je podljepljivanje s lica slike obavljeno tutkalom samo na najkritičnijim točkama, gdje je slikani sloj odignut, odlučili smo parcijalno učvrstiti slikani sloj s poleđine
(fermatura) koji odgovaraju tim točkama. Kod slike "Gospa od Ružarija" različita je situacija na gornjem i donjem dijelu slikanog sloja, tako da tamo gdje krakelire i odignuća slikanog sloja nisu toliko izraženi i kritični nećemo vršiti fermaturu. Koncentrirali smo se na područje donjeg ruba, te smo obuhvatili malo veće područje od onih koje smo na slikanom sloju tretirali tutkalom. Pripremili smo 5% tutkalne otopine te u tu otopljenu količinu dodali melasu 2% i goveđu žuč 2%. Melasa ima funkciju plastifikatora, kao i goveđa žuč, koja smanjuje i površinsku napetost. Toplu tutkalnu otopinu nanijeli smo na dio platna s poleđine te tretirali glačalom. Višak tutkala smo uklonili glačanjem preko upijajućeg papira. Slikani sloj je bio dovoljno vlažan i omekšan, pa ga se konsolidacijom s poleđine uz nešto jači pritisak pri glačanju uspješno fiksiralo i potpuno izravnalo.
Tamo gdje je
facing bio izveden s 5-postotnom otopinom tutkala, japan papir se vlažio salivom ili toplom vodom kako bi se tutkalo reaktiviralo, a zatim pažljivim povlačenjem odvajao od lica slike. Ostaci Plextola B-500 sa lica slike uklonjeni su toluenom i zatim dočišćeni acetonom.
Slika je sadržavala debeli sloj površinske prljavštine i nečistoće u vidu izmeta mušica i bila je prekrivena tamnožućkastim tonom koji je u znatnoj mjeri izmijenio izgled slike. Nakon nekoliko proba odlučeno je da će se uklanjanje površinske prljavštine provoditi otopinom
Vulpeksa u vodi u omjeru 1:10 na stabilnijim dijelovima, a na onima koje smatramo osjetljivim upotrebljavat ćemo tu istu otopinu u omjeru 1:20. Potrebno je čak dvaput neutralizirati otopinu Vulpeksa (vodom ili White Spiritom), tako da Vulpeks ne ostane na površini.  Prije započinjanja faze čišćenja površinske prljavštine, vizualnim je pregledom uočeno je da je Bogorodičina crvena haljina poprilično diskolorirala i da je prekrivena smećkastom nijansom. Isti pigment je najvjerojatnije upotrijebljen za slikanje detalja na velu Bogorodice. Ti su se dijelovi pokazali izuzetno nestabilnima. Probe su pokazale da bi haljina izgubila i tu blagu crvenu nijansu, tako da smo odlučili ne tretirati je otopinom Vulpeksa u vodi, jer bi tako narušili estetsku dimenziju slike. Lak smo uklanjali smjesom etanola i butilamina (80:20).
Za umetanje nedostajućih dijelova platna odabrano je tutkaljeno laneno platno koje strukturom i debljinom odgovara izvornom platnu, koje je tankog i gustog tkanja. Pri izrezivanju tekstilnih umetaka pazilo se da im niti slijede tijek niti osnove i potke na dijelu oko oštećenja tekstilnog nosioca u koji će se umetnuti. Nakon izrezivanja, na rubove tekstilnih umetaka naneseno je termoplastično ljepilo Polyamid – Textil Schweisspulver No.5060 (izvorni oblik mu je u prahu)  koji se pri 80°C pretvara u gel. Novi komadi platna su zatim pažljivo, pomoću pincete, umetnuti na mjesta oštećenja na tekstilnom nositelju i izglačani pomoću tople špatule preko silikoniziranog Melinexa da bi se zalijepili.
Stabilnost platnenog nositelja je odredila odabir metode
strip lining. Riječ je o podstavljanju (lijepljenju) traka novog netutkaljenog platna na rubove originalnog platna. U ovom slučaju bilo je nepotrebno podlaganje čitave slike novim platnom (tzv. dubliranje), jer je čvrstoća i elastičnost originalnog platna još zadovoljavajuća. Ovo se vrši dovoljno snažnim i stabilnim ljepilom, jer je na manjoj površini potrebna veća snaga koja će biti dovoljna da podnese napinjanje platna. Da bi se pravilno izveo strip lining, mogu se koristiti ljepila kao što su BEVA 371, Plextol B-500 ili 498-20 x (Lascaux). Trake platna koje će se lijepiti moraju biti od čvrstog i gustog lanenog platna. S njihovih rubova, na strani koja dolazi na originalno platno, trebaju biti otparane niti osnove u dubini od najmanje 12 mm (ponekad i više), tako da preostaju niti potke. Oštrim skalpelom uklanja se svaka druga nit potke, a svaka četvrta nit potke je skraćena na pola visine.To treba učiniti zato što je staro platno obično oštećeno duž ruba podokvira. Kad se dijelom uklone niti potke, podstavljeno platno imat će manje mogućnosti da se reljefno odslika na licu slike.
Pripremljene trake premažu se s toplom otopinom BEVA gela (40-postotnom otopinom BEVA-e u toluenu). Dovoljan je tanki sloj. Trake se prenose na originalno platno glačalom pri 80°C  preko silikoniziranog papira. Lagano zagrijavanje omogućava reaktivaciju BEVA filma. Kad je taj postupak gotov, izravnali smo pripremljene trake netutkaljenog novog platna  radi lakšeg i urednijeg lijepljenja traka na originalno platno. Tako pripremljene trake smo postavili na originalno platno, tako da im se rubovi (gdje su niti potke izvučene) poklapaju se s rubom nanesenog BEVA filma (25 my) na originalno platno.
Pošto je na slici «Gospa od Ružarija slikani sloj u donjem dijelu slike jako oštećen, odlučeno je izrezati trake slijedećih dimenzija:
-dimenzije triju traka su  82 cm (dužina) x 10 cm (širina)
-dimenzija donje trake je 86 cm (dužina) x 17 cm (širina).
Vidljivo je da je donja traka šira od ostalih, jer se željelo obuhvatiti čitavo područje oštećenja vidljivo na slikanom sloju. Jedino donja traka ima rubove vertikalnog završetka (da bi stvarale manje tenzije pri napinjanju na podokvir, a zbog oštećenja slikanog sloja na tom dijelu), dok preostale dvije  trake koje se preklapaju s donjom trakom imaju jedan zakošen podrezan rub, a drugi ravan. Gornja traka ima oba zakošeno podrezana ruba.
Slijedi zadnja faza
strip lininga- fiksiranje pojedinačnih niti potke na originalno platno. Svaka od izvučenih niti potke mora se poklopiti s potkom originalnog platna.
Iglom za lemljenje (zagrijanom na 80°C) vrši se fiksiranje svakog vrha niti potke, a potom se zaglačavaju toplom špatulom preko silikoniziranog papira.
Metoda
strip lininga omogućava stvaranje podloge onim oštećenjima na slikanom sloju koje se nalaze na dijelovima gdje su nanesene trake.
Zakrpe iznad Isusove glave, kao i još dvije u desnom uglu slike, te jedno oštećenje u gornjem lijevom kutu nisu obuhvaćene
strip liningom.
Odlučeno je da će se s poleđine koje odgovaraju tim mjestima postaviti manji komadi poliesterskog platna, odnosno oštećenja smo dodatno ojačali takozvanim tekstilnim tašelima Upotrijebili smo Melinex, BEVA film deblji (65 my) i tanji (25 my), te poliestersko platno. Nakon  što su komadići izrezani, zaglačavaju se preko silikoniziranog Melinexa. Tanji sloj BEVA filma (25 my) na dijelu originalnog platna, dok se deblji BEVA film (65 my) zaglačava također preko silikoniziranog Melinexa na poliestersko platno.
Kad se odvoje slojevi Melinexa s tanjeg i s debljeg BEVA filma, oni se međusobno spajaju toplim glačalom.
Slika je nakon
strip lininga napeta na novi klinasti podokvir. Letvice su izrađene od jelovine, a klinovi od jasena. Pri napinjanju na novi podokvir treba paziti da niti osnove i potke budu paralelne se okvirima letvica. Napinjanje platna vrši se unakrsno. Za okvir je fiksirano nehrđajućim čavlićima koji su se zabijali u razmacima od 5 do 6 cm, a rubovi ostatka platna, na poleđini podokvira, podvinuti su i prihvaćeni s poleđine klinastog okvira klamericom.
Napetost platna podešena je zabijanjem kunjeva.
Budući da je originalna uljena preparacija poprilično žilava, odlučili smo pokušati s hidroksi-propil celulozom, tj. Klucelom. Iako je preparacija tonirana (dodatkom umbre u preparaciji), odlučili smo se da ne imititramo u potpunosti, tj. da novu preparaciju ne toniramo. Načinjena je smjesa Klucela E u etanolu i šampanjske krede. Kreda je prvo nanesena «tapkanjem» tvrđim kistom svinjske dlake, tako da kreda bolje prodre u strukturu, a nakon što se dovoljno osušila (ispario je etanol), mekšim je kistom ujednačeno nanesen drugi sloj. Klucel E sa šampanjskom kredom nakon sušenja značajnije smanji volumen nego tutkalno- kredna preparacija, stoga je potrebno više nanosa. Prednost ove preparacije u usporedbi s klasičnom (tutkalnom-krednom) je da se upotrebom etanola (kao otapalo Klucela) može ukloniti bez ikakvog oštećivanja originala, tj. ima veliki stupanj reverzibilnosti. Preparacija je uklonjiva acetonom i etanolom. Nanos preparacije spravljene od Klucela E i šampanjske krede je praktičan jer ne zahtijeva zagrijavanje. Nakon što smo nanijeli preparaciju na sva mjesta gdje je nedostajala te je nivo nanosa odgovarao razini originalnog slikanog sloja, započeli smo s uklanjanjem nepravilnosti dlijetima i oštrim skalpelom, pazeći da ne oštetimo okolni slikani sloj. Potom smo umrljana mjesta očistili vatiranim štapićima navlaženima acetonom.
Sljedeći korak bila je imitacija teksture okolnog slikanog sloja pojednostavljivanjem osnovnih formi – ljuskica, tragova kista/impasto namaza, nastavci većih krakelira… To se radilo manjim «tapkanjem» kista (tako smo dobivali grublju površinu, osobito u dijelovima Isusove noge), te različitim dlijetima, kojima smo manjim udubljivanjem i urezivanjem oštrim dijetlom imitirali ljuskice i krakelire (donji dio ruba, kraj potpisa). Kredna preparacija izolirana je slojem 7-postotne otopine šelaka u etilnom alkoholu kako bi se smanjila njena upojnost i osjetljivost na vodu. Nakon izolacije, započelo se s podslikavanjem akvarelnim bojama. Podslik se izvodio dva do tri tona svjetlije od originala, pazeći na pokrivnost i kompaktnost. Na mjestima gdje prosijava originalna tonirana preparacija, radi lakšeg dobivanja tona učinili smo sljedeće: prvi sloj podslika je crvenkastosmeđ (imitiramo ton originalne preparacije), potom se nastavlja s podslikom. Boja se nanosila crtkanim potezima kistom, tzv.
trateggio. Ton boje tijekom podslikavanja provjerava se tako da se osušena površina navlaži Shellsolom T ili White Spiritom. Shellsolom T navlažena boja poprima svoj finalni ton, odnosno ton kojega će imati nakon lakiranja, što nam je važan orijentir tijekom podslika. Za podslik su korištene akvarelne boje nekoliko proizvođača (Windsor & Newton, Maimeri i Venezia) i mekani kistovi od kunine dlake.
Za lakiranje nakon podslika upotrijebljena je 16-postotna otopina damara u dvostruko rektificiranom terpentinskom ulju (koncetracija je određena omjerom mase smole i volumena kompletne smolne otopine). Odabrali smo ovaj tradicionalni lak za izolaciju jer najbolje zasiti površinu slike i intezivira boje. Daje sjaj površini jer mu je indeks refrakcije (IR) velik (1,54), sličan ulju.  Korišteno je 33 g damara i 66 ml dvostrukog rektificiranog terpentinskog ulja. Najčešće se za osnovnu otopinu damara spravlja 33-postotna otopina (m/v). Druga vrsta međulaka nanesena je na donjem rubu slike, 16-postotni damar u toluenu. Toluen brzo ispari što onemogućava prodiranje otapala na poleđinu. Odabir ove smjese omogućio je  nešto sjajniji izgled tog dijela, što nam je olakšalo izvođenje završnog retuša.
Za završni retuš korištene su boje pripravljene od tvorničkih pigmenata vezanih Canada Balsamom. Boje sadržane na paleti reaktiviraju se butanolom. Koriste se kvalitetni sintetički kistovi,  a boja se nanosi točkanjem tj. tehnikom
puntegiaro.
Karakter oštećenja slikanog sloja na slici zahtijevao je retuširanje i onih dijelova površine na kojima nije nanesena nova preparacija i izvršen podslik. Pod tim spadaju područja Bogorodičine ruke, noge Isusa, uočljivije mrlje na pozadini, kao i izmet mušica koji je najvidljiviji na bijelim plohama.
Odlučeno je i da se namjerno ostavljeni
pentimenti (izviranje ranijeg slikanog sloja) ne prekrivaju (npr. područje Isusove noge).
Nakon što smo kistom nanijeli veoma tanak sloj izolacijskog laka da bismo postigli puni intezitet boja nakon retuša, sprejanjem ćemo nanijeti sloj završnog laka. Koristimo 10-postotnu (m/v) otopinu Paraloida B-72 u toluenu. Sprejanjem pod većim tlakom, s veće udaljenosti i s bržim pomicanjem prskalice i otapalom koje brzo hlapi (toluen) postiže se mat izgled površine slike koji želimo postići. Ovakav nanos laka  stvorit će površinu koja će rasipati malo svjetlosti i učinit će intezitet boja manje napadnim.

ISPITIVANJA I ANALIZE
Vizualnim pregledom slike utvrđena je diskoloracija slikanog sloja na području Bogorodičine haljine. Daljnjim ispitivanjima nastojalo se ustanoviti zbog čega je do takve degradacije došlo. Također, pokušalo se dati odgovori o sastavu laka i njegovoj slojevitosti. Od velike važnosti je bilo i da se otkrije sastav preparacije, što bi pojasnilo njezino izviranje na slikani sloj.
Provedena su sljedeća ispitivanja: radiografsko ispitivanje, opažanje UV- fluorescencije, stratigrafska analiza, mikrokemijske analize, instrumente i druge metode (tankoslojna kromatografija, infracrvena spektroskopija s Fourierovom transformacijom, spektroskopija emisije rengenskih zraka potaknute protonima- eng.
Proton Induced X- Ray Emission, PIXE) i ispitivanje vlakana.
Fluorescencija otkriva prijašnje intervencije; retuše (oni ne fluoresciraju), starost laka (ukoliko ne fluorescira, nedavno je nanesen) i debljinu premaza laka. Što je veći intenzitet fluorescencije, to je lak stariji i manifestira se fluorescencija u zelenkastom tonu.Mnoge sintetičke smola uopće ne fluoresciraju. Površinska prljavština, ako je prisutna u debljem sloju, može u znatnoj mjeri prigušiti fluorescenciju, što je najvjerojatnije bio slučaj kod slike "Gospa od Ružarija". Tijekom prvog pregleda slike pod UV- svjetlom zaključeno je da slika nije lakirana, jer se nije nazirala nikakva fluorescencija. U toku faze čišćenja površinske prljavštine ponovili smo pregled  pri ultraljubičastoj svjetlosti, te su se nazirale razlike u obliku svijetlozelenkaste fluorescencije  čiji intenzitet i dalje nije bio jako uočljiv. UV- fluorescencija promatrala se i nakon što je s lica slike uklonjen lak i sloj površinske prljavštine.  
Stratigrafska analiza zahtijevala je uzimanje mikrouzoraka i izradu njihovih presjeka da bi se dobilo što točnije i potpunije saznanje o tehnici koju je koristio umjetnik te u svrhu boljeg razumijevanja problematika manifestiranih na slikanom sloju. Uzorci su uzeti s najproblematičnijih područja, i to sa sedam mjesta gdje nije postojala opasnost dodatnog ili suvišnog oštećivanja. Gotovo svi  uzorci su  mikroskopirani i snimani pod UV- svjetlom korištenjem plavog UV- filtera (450-480 nm) da bi utvrdili prisutnost ulja. Mikroskopsko ispitivanje uzorka pod UV- svjetlom u našem slučaju provođeno je upotrebom plavog UV- filtera, dajući zelenkastu fotografiju, te nam je omogućilo preciznije razlučivanje pojedinih slojeva i odgonetku o prisutnosti uljne komponente u preparaciji, kao i još neka saznanja u vezi laka. Ujedno nam je potvrđeno da slika ne sadrži ranije intervencije, poput preslika.
Ciljevi ispitivanja provedenih u sklopu konzervatorsko-restauratorskog zahvata na slici "Gospa od Ružarija" bila je potvrda identifikacije materijala dobivenih instrumentnim analizama, kao i vlastitih pretpostavki nastalih na osnovi ponašanja pojedinih dijelova slikanog sloja.
Namjera je bila dokazati pravu prirodu preparacije, tj. razotkriti njene komponente, potom otkriti sastavnice završnog premaza (laka), dokučiti koji su pigmenti upotrijebljeni u oslikavanju pozadine, crvene Bogorodičine haljine (radi razjašnjenja zašto je crveni pigment  u tolikoj mjeri izblijeđen) i ustanoviti koji je plavi pigment upotrijebljen u oslikavanju oblaka na donjem rubu slike.
Sve to nam je olakšano podacima dobivenim prethodnim ispitivanjima – vizualnom analizom i inspekcijom UV- fluorescencije. Omogućeno nam je odrediti opseg kemijskih analiza koje ćemo primijeniti.
Za dio kemijskih analiza korišteni su mikropresjeci uzoraka (dokazivanje prisutnosti uljane komponente u preparaciji).
Sve mikrofotografije napravljene su mikroskopom male rezolucije koje posjeduje radionica i rađene su od strane konzervatorice-restauratorice Ivane Nine Unković. Mikrokemijske analize rađene su u čistim porculanskim jažicama koje onemogućavaju interferenciju bilo kakvih nečistoća koje bi promijenile rezultat analiza.
Ovim mikrokemijskim analizama dokazano da je crvena haljina Bogorodice na slici "Gospa od Ružarija" načinjena cinoberom i da je korištena prusko plava za slikanje plašta Bogorodice. Uzorak čiste preparacije nije se otapao u vodi, što nam kazuje da nije riječ o tutkalno-krednoj preparaciji i da nema prisustva kaolina u uzorku, koje inače u vodi bubri, čime je dokazano da je korištena kreda kao punilo. Testom na ulje s dušičnom kiselinom (HNO3) dokazano je da preparacija sadrži uljanu komponentu. Mikrokemijskim analizama otkriveno je da je zeleni pigment korišten za  oslikavanje zelene pozadine pigment zelena zemlja (tal. terra verde).
Prethodnim analizama uspješno su analizirani i detektirani svi slojevi slike izuzev laka. Lak nije mogao biti identificiran mikrokemijskim reakcijama, te se stoga pristupilo instrumentnim metodama odvajanja i potom dokazivanja. Tankoslojna kromatografija (TLC – thin layer chromatography) odvija se na tankom sloju aktivne tvari (najčešće silikat) nanesene na čvrstu podlogu ili na papiru (papirna kromatografija).Ova tehnika je pogodna za analizu veziva. Da bi se identificiralo i okarakteriziralo vezivo laka na slici "Gospa od Ružarija" primijenjena je tankoslojna kromatografija i FTIR spektrofotometrija. Kao uzorak pripremljeni su tamponi laka natopljeni lakom i smjesom otapala: etanol butilamin (80:20). Iz dobivenog infracrvenog apsorpcijskog spektra, očitava se da se kod ovog uzorka radi o laku na bazi alkidne smole. Alkidna smola je modificirano laneno ili neko drugo sušivo ulje. Modificirano je uz pomoć polialkohola (glicerina i sličnih alkohola) i ftalne kiseline.
Plošnom kromatografijom je dokazano da u oba uzorka ima boje čije vezivo je na bazi proteina. Ekstrakcijom u kloroformu i kromatografiranjem ekstrakta na tankom sloju vidi se da u uzorku boje ima veziva na osnovi vegetabilnog ulja.
Infracrvenom spektroskopijom s Fourierovom transformacijom (
eng. Fourirer Transform Infrared Spectroscopy, FTIR) dobivaju se podatci o prisutnim funkcionalnim skupinama preko kojih je onda moguće izvesti zaključke o strukturi neidentificiranog spoja.
Ova analiza je provedena da bi nam odgonetnula koje je punilo upotrijebljeno u  preparaciji, je li riječ o kaolinu (bolusu) ili pak o umbri. Nakon identifikacije i karakterizacije veziva plošnom kromatografijom, osim organskog ekstrakta dobiven je ekstrahirani anorganski ostatak koji je sniman na
FTIR-u. Iz infracrvenog spektrometra s Fourierovom transformacijom (FTIR) uzorka može se zaključiti da se radi o smjesi anorganskih tvari s pretežitim udjelom karbonata i silikata. To nam potvrđuje zaključke donesene mikrokemijskim analizama kojima je dokazano prisustvo krede (CaCO3), međutim kaolin je hidratizirani aluminijev silikat Al2Si2O3(OH)4, dok je umbra željezov oksid s primjesama željeza i mangana (oksidi,  Mn4+, Fe3+ i silikati). U diplomskom radu konzervatorica-restauratorica uspoređuje apsorpcijske maksimume ispitivanog uzorka i referentnih uzorka umbre, kaolina  i  krede (prema spektrima objavljenih na Internet stranici www.ut.ee/katsekoda/IR_Spectra/pdf) i dokazuje da je preparacija kredna i  da je tonirana umbrom.
Spektroskopija emisije rengenskih zraka potaknute protonima (eng.
Proton Induced X- Ray Emission, PIXE) primijenjena je za analizu dvaju uzoraka sa slike"Gospa od Ružarija". Ova dva uzorka uzeta su da bi se ustanovilo sadrži li preparacija umbru, i je li prodrla u sve slikane slojeve. Mikropresjeci uzoraka skenirani su protonskom zrakom, što je omogućilo multielementnu analizu. Rezultati su predočeni u mapama koncetracijske raspodjele svakog elementa. Mapa uzorka pokazuje da je silicij, kao i željezo prisutan u većim količinama u donjim slojevima (sloj preparacije), pa je moguće zaključiti da je kao punilo u preparaciji korištena umbra koja sadrži željezni hidroksid Fe(OH)3, s primjesama manganovih i kalcijevih spojeva. Velika koncentracija kalcija može se pripisati kalcijevom karbonatu, odnosno kredi (CaCO3). Prisutnost olova u gornjim slojevima nam kazuje da je zelena zemlja miješana s olovnom bijelom.
Napravljene su mikrofotografije uzoraka platna sa slike, čiji je cilj bio potvrditi prirodu vlakana. Dokazano je da je riječ o nitima lanenog platna. Naziru se "koljenica", kao i kanal u sredini vlakanaca. Proveli smo dodatno ispitivanje koje nam omogućava dokazivanje vlakana lana odnosno pamuka. Riječ je o ispitivanju gorenjem i suhom destilacijom. Pri ispitivanju gorenjem, vlakno se prinosi plamenu i prati se ponašanje u plamenu i izvan plamena.
ZAHVALE
Autorica zahvaljuje dr. sc. Ivani Prijatelj Pavičić, Žani Matulić Bilač i mr. sc. Dragici Krstić na pomoći pri izradi diplomskog rada.
Objavljeno: 20. srpnja 2006.

028_001m.jpg
Slika Gospa od Ružarija iz samostana Male Braće u Dubrovniku, rad nepoznatog slikara s prijelaza XVIII. u XIX. stoljeće.
028_002m.jpg
Slika dubrovačkog slikara Rafa Martinija (1771. - 1846.) Sv.Kajo papa u svečevoj crkvici kod Solina.
028_003m.jpg
Slika Sv.Kajo papa, detalj ruke.
028_004m.jpg
Slika Gospa od Ružarija, detalj ruke.

028_005m.jpg
Martinijev portret Franceske Andrović rođene Chersa kao Renijeve Beatrice Cenci.

028_006m.jpg
Slika Gospa od Ružarija, glava Bogorodice.

028_007m.jpg
Detalj djelomično sačuvanog potpisa.

028_008m.jpg
Detalj djelomično sačuvanog potpisa.
028_009m.jpg
Zatečeno stanje (fotografija snimljena 2003. godine ispred franjevačkog samostana u Dubrovniku).
028_010m.jpg
Zatečeno stanje (snimljeno 2004. godine).
028_011m.jpg
Oštećenje slikanog sloja, detalj (potpis u donjem desnom kutu).
028_013m.jpg
Oštećenje slikanog sloja, detalj (Isusova noga).
028_012.jpg
Oštećenje slikanog sloja, detalj (Gospina desna ruka).
028_014m.jpg
Promjene indeksa refrakcije ulja otkriva pentimento (kuglice ružarija koji Bogorodica pridržava lijevom rukom).
028_015m.jpg
Ranija verzija slikanog sloja, tzv. pentimento (desna Isosova noga).
028_016m.jpg
Podljepljivanje donjeg dijela slike tutkalom.
028_017m.jpg
Zaštita lica slike disperzijom Plextola B-500 u vodi.
028_018m.jpg
Zakrpa na poleđini slike.
028_019m.jpg
Ravnanje slike u komori za vlaženje.
028_020m.jpg

Ćišćenje lica slike vodenom otopinom Vulpexa (10 %).
028_021m.jpg
Slika tijekom uklanjanja površinskih nečistoća.
028_022m.jpg
Umetanje nedostajućih dijelova platna (rubni dio slike).
028_023m.jpg
Podstavljanje rubova slike trakama novog platna.
028_024m.jpg
Lijepljenje komadića poliesterskog platna na poleđinu slike.

028_025m.jpg
Detalj nakon rekonstrukcije preparacije unutar oštećenja.

028_026m.jpg
Slika nakon nanošenja i obrade preparacije.

028_028m.jpg
Slika nakon podslikavanja akvarelnim bojama.
028_029m.jpg
Detalj podslika izvedenog tehnikom trateggio (područje potpisa).

028_030m.jpg
Nanošenje izolacijskog laka.
028_031m.jpg
Za završni retuš korištene su boje pripravljene od tvorničkih pigmenata vezanih canada balzamom.

028_032m.jpg
Retuš izrazito oštećenog donjeg dijela slike.

028_033m.jpg
Slika nakon konzervatorsko-restauratorskog zahvata.

028_034m.jpg
UV fluorescencija Gospine desne ruke i draperije. Draperija  ne fluorescira, a donji dio ruke, koji nije očišće, fluorescira zelenkastim tonom.

028_035m.jpg
Mikrofotografija uzorka preparacije. Vidljiva su 2 sloja različite debljine

028_036m.jpg
Mikrofotografija uzorka  pozadine iznad Bogorodičine glave. Uočava se da je slika lakirana naknadno i da nema izvornog laka.

028_037m.jpg
UV  fluorescencija poprečnog presjeka istog uzorka. Zelena slika dobivena je korištenjem plavog UV filtara (450 – 480 nm).

028_038m.jpg
Snimak čestice plavog pigmenta radioničkim mikroskopom. Mikrokemijskim analizama dokazano da je riječ o prusko plavoj.

028_039m.jpg
Mikrofotografija uzorka platna. Vidljivo je da su stanice u vlaknu međusobno povezane koljenicama, dok je u sredini vlakanaca kanal. To su karakteristike niti lanenog platna.
  No Comments.
Discuss this item on the forums. (0 posts)

Login Form

Account Suspended
Account Suspended
This Account has been suspended.
Contact your hosting provider for more information.